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从迪基艺术体制论的转变看后分析美学当代转型中的尴尬

发布者:系统管理员来源:betway必威亚洲官网 发布时间:2011-05-13浏览次数:383

 
 
摘 要:在二十世纪下半叶的后分析美学发展中,乔治·迪基是一位很值得关注的人物。一方面,正是迪基将文化社会学意义上的“艺术体制”概念引入了分析美学的视野。另一方面,也正是在迪基身上,我们可以明显地看到分析美学的哲学思维模式与文化社会学路径发生碰撞时的紧张关系,这集中体现在迪基的美学发展前后两个阶段的立场摇摆之中。考虑到这两个方面,我们或可将迪基视为后分析美学发展中遭遇跨学科碰撞的一个典型个案。
 
关键词:艺术体制理论 分析美学  乔治·迪基
 
随着迪基(George Dickie)1969年继丹托(Arthur C. Danto)之后提出了他的艺术体制理论(the Institutional Theory of Art)[1],一种文化社会学视角便以鲜明的姿态跃入了分析美学的研究视野之中。与丹托“艺术界”(artworld)概念所指的艺术理论氛围与艺术史知识相比,迪基明确指出,他要“将用丹托的术语‘艺术世界’来指艺术品赖以存在的庞大的社会机制。”[2] 在迪基所改造的这一“艺术界”概念中,一种对社会机制的高度关注已经清晰可见,就此而言,迪基的“艺术体制”(The Institutions of Art)概念比丹托的“艺术界”概念更彰显出一种跨学科分析问题的魄力。而从卡罗尔(Noël Carroll)、斯特克(Robert Stecker)等诸位后分析美学名家的讨论来看,“艺术体制”也显然比“艺术界”引发了更多的争议,可以说,“艺术体制”这一论题直接应对着美学的当代危机,是后分析美学当代转型中的一次重要尝试。正如海伍德(Ian Heywood)的这段表述所揭示的那样,“体制理论是一种类社会学理论,它是在来自于现代主义、以及此前的类型连同支撑这些类型的批判理论的衰落和瓦解的压力下,由美学家和哲学家发展而来的。”[3] 正是迪基对“艺术体制”的类社会学理解,使得他成为继丹托之后又一位影响艺术哲学走向的人物。在他这里,文化社会学视野的影响已经成为无可回避的美学事件。
然而,我们也可以看到,在迪基美学理论的发展历程中,在所谓的“艺术体制”问题上表现出明显的摇摆态度,这主要体现在其理论经历的两个发展阶段:即二十世纪六、七十年代的体制论阶段和八十年代的习俗论阶段。在这两个阶段之间,我们能够清晰地看到迪基在分析美学传统与文化社会学两种立场之间的选择、游移与妥协。迪基这种立场的游移具体是何情况,并且,他的选择在分析美学的当代转型中扮演了怎样的角色,这都是颇值得讨论的问题。在下文中,本文拟就此入手做些讨论。
从“体制”到“习俗”
二十世纪六十年代,当迪基在《何为艺术?》一文中提出他的“艺术品”概念时,他这个定义可谓是一石激起千层浪。“类别意义上的艺术品是:1. 人工制品;2. 代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”[4] 在这个定义中,迪基与其说是在界定“艺术品”,不如说是旗帜鲜明地提出了艺术品(作为欣赏对象)资格的问题,较之于丹托所关注的“本体论”立场[5],迪基从体制入手考察艺术品资格的思路更是朝着文化社会学方向又更进了一步。
但迪基的艺术体制理论并非一成不变,在其1984年的《艺术圈》(The Art Circle: A Theory of Art)一书中,迪基对他的有关理论作了重大的修正。这可以简单地概括为由体制论向习俗论的转变。
首先来看迪基早期对于“体制”(Institution)的看法。“艺术世界是若干系统的集合,它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境,赋予物品艺术地位的活动就在其中进行。”[6] 1969年,受到丹托的“艺术界”理论的启发,迪基开始从艺术品与艺术体制之间的关系来探讨艺术。但是,对于这个“社会体制”究竟是指什么?迪基是语焉不详的,他主要采用了另一些概念加以限定:“既定的实践”(established practice)或是“惯例的实践’(customary practice)[7],社会体制是“艺术品得以表现的框架”[8]
艺术世界的活动都是在习俗惯例的水平上进行的。但是,艺术世界里终究还是有一种实践,而这一实践便决定了一种社会制度。[9]
从迪基的早期表述来看,“艺术体制”可以细分为两个层面:其一是一种约定俗成的文化结构;其二,迪基把这种文化结构视为一种“社会体制”(social institution)。从诸位后分析美学家对该文的强烈反响来看,“艺术体制”显然具有相当的社会学潜能,但对于“体制”本身的性质,迪基其实并未做具体地规定。进而言之,迪基的“体制”概念仅是一个抽象而模糊的术语,它缺少人们面对这个概念时所必然要求的明确规定与描述,这就造成了体制论的最大困难。其实在大多数情况下,“社会体制”往往被迪基用来指更为含糊的“社会习俗”,而没有划定明确的规范和界限。参照其后的转变,这种限定上的忽视或无力可能正是迪基由体制论向习俗论转变的根本原因。
1984年,当迪基写出了《艺术圈》一书时,他的“习俗论”立场已经表述得更加确定,这主要表现在两点:一是他在著述中几乎完全弃“体制”一词而取“习俗”(convention),二是在对围绕着艺术界框架而展开的五个定义中,迪基确定了以共同理解为基础艺术界系统的重要性。这体现出了迪基对习俗作为一种整体文化结构的浓厚兴趣,也就是说,他所关注的是与行为方式、艺术活动规则有关的习俗惯例。
1、艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人。
2、艺术品是某种要向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品。
3、公众是这样一批人:其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备。
4、艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架。
5、艺术世界是所有艺术世界系统的总和。[10]
与早期迪基对“艺术品”定义相比,迪基这五个相关定义的提出具有两个特点。
第一是用五个定义取代了“艺术品”(work of art)定义。这时,他已经不再把“艺术品”放在艺术体制理论讨论的核心位置,它被放置在了与“艺术家”(artist)、“公众”(public)、“艺术界”、“艺术界系统”(artworld systems)同等的位置上,并且,相较于以往通过充分必要条件而获得其合法性的传统定义,迪基的前四个概念之间形成了互相依托、互相补充、彼此限制的关系,并共同归属在“艺术圈”的框架之下。迪基对艺术界作为艺术活动的框架的认识的深入,促使他进一步涉及到了艺术界文化习俗性的那一面。“由于框架中心并不是它唯一的主要部分,框架的每一个结构上的组成部分都需要界定。”[11] 显然,这是一组相互循环的定义,为此它们已经受到了许多英美美学家们的质疑,并且对于此情况,迪基也已花费了颇多笔墨为之辩护。然而,如果跳出传统的下定义思路,上述定义的循环性本身其实并不重要,实际上,恰恰是这些互相制衡定义更适于突出艺术界作为关系结构的某些特性。迪基认为,这种循环的定义恰恰可以揭示出艺术内曲的本质,即“诸内曲概念”(inflected concepts)。“这一系列概念都向内弯曲相互依靠,相互包容,相互支持。离开系列概念中的其他概念,我们就无法理解其中一个。”[12] 迪基这里的辩解明显地表现出某种文化社会学意味。因此,与其说它们是迪基所谓的小型哲学词典的五个定义,不如说是艺术界这一有机系统的各个组成部分。“我们可以看到,艺术家的活动或作用、把活动或作用的结果视为一件艺术品这种概念、以及公众的活动或作用必然要一起发展,合成一个单一的有机整体――一个艺术世界系统――的可以辨认的各组成部分。”[13]
第二,在这五个定义中,所谓的共同理解需要加以重视。迪基所指出的艺术界系统的各个部分正是通过共同理解而联结起来的。“理解”的对象是“艺术的一般观念以及被他运用的媒介的特定观念”[14]。对于“理解”(understanding),迪基强调了它的约定俗成性和文化习得的特征。他列举了两种“理解”的情况:
其一,我们必须理解一种对艺术的普遍观念,以便某个人知道他或她的行动与哪种行为密切相关。成为一位艺术家是一种行为模式,它是从某人的文化中以这种或那种方式习得的。其二,我们必须理解那些独特的艺术媒介或诸媒介,它们是一个人正在运用的东西。这种理解无须包含对某种媒介的极为精通,因为甚至初学者也能创造艺术。
 
体制理论的这五个核心概念都是些我们在年幼时就已经习得的,我们把它们作为约定一起学会了。……这些孩子们所被教会的,是基本的文化职能(cultural roles),我们社会中每一位适合的成员都对之有至少是最初步的理解。我相信,这些文化职能早在原始社会就被创造了出来,并且跨越时间持续下来,渗入到所有组织化的社会中。[15]
在迪基艺术体制理论后期的发展中,“习俗”的层面日益鲜明,而“体制”层面则被尽力弱化。从中,我们可以看到迪基理论中一以贯之的成分,迪基对于惯例习俗的重视无疑是许多学者倾向于将其理论概括为“习俗论”的首要原因。从某种程度上说,迪基对一个约定俗成的艺术界系统的关注与当代后分析美学的视域上的调整是一致的。[16] 但同时需要注意的一点是,在后分析美学及其他西方美学家的讨论中,绝大多数则倾向于将迪基的美学理论概括为“艺术体制理论”而非“习俗论”,正是所谓的“艺术体制”的提出被公认为是迪基理论最重要的贡献,例如《美学百科全书》[17]便为之专设条目。在这一选择中,折射出的无疑是美学家们对迪基理论的另一种理解,这种理解甚至是有些与迪基自身的理论定位相左。我们同样可以注意到,正是在所谓的“艺术体制”问题上,美学家们提出了彼此颇有争议的评论。这意味着我们需要关注“体制论”向“习俗论”转变中的另一侧面,这次,焦点不是在“习俗上”,而是在“体制”上。
 授权与艺术体制的特性
如果我们把焦点放置在“体制”上,我们显然会注意到迪基后期理论中对另一些关键词的态度。为了表明他对“体制”的立场,迪基在《艺术圈》一书中不但弃“体制”而取“习俗”一词,而且他还放弃了早期的“授予”(conferring)与“(欣赏的候选)资格”(the status of candidate for appreciation)这两个术语。但就迪基理论的影响而言,这两个术语却几乎占有与“体制”同样重要的地位。我们可以看到,正是在迪基本人就此所做的多番讨论中,以及在许多美学家围绕着迪基的该观点所做的或褒或贬的评论中,所谓“资格”与“授予”两词在当代美学问题与艺术问题中的重要性与复杂性以前所未有的力度突显出来,它们直接将人们的视线从“艺术品”本身转向了“艺术品资格”,而这也带来了分析美学与文化社会学在学科视野上的一次激烈交锋。
首先,从“资格”一词来看,我们可以注意到,迪基早期的观点虽然是在为“艺术品”下定义,但他更关心的其实是艺术品的被欣赏资格。正是迪基对艺术品被欣赏资格的重视为一种美学路径的转变提供了思想准备。正如特德·科恩(Ted Cohen)所评价的那样,虽然艺术欣赏一直是艺术与美学分析的重要概念之一,在很多情况下,“欣赏”、以及对“欣赏”的不同理解甚至影响着界定艺术的策略。但迪基早期对所谓艺术品被欣赏资格的运用“微妙到足以改变这种类型的定义的性质。”[18] 而当迪基理论发展到由上述那五个定义所合力构成的艺术界框架时,作为呈现而被分析的艺术品进一步把我们的目光转移到那个由各个相互依赖而彼此的要素所形成的系统结构之中。“定义描述并进而揭示了由必然联系着的各因素――这些因素组成了艺术创作总体――组成的一个复杂体。”[19] 在这个被正式提出的艺术界框架中,迪基早年对艺术界定路径的微妙篡改已经被正式地推到了美学理论的前台。
而与“资格”相比较,“授予”则聚集了美学们更为深入的思考,并触及到艺术体制理论最核心的问题。我们很易于注意到,在“授予资格”问题上,迪基本人的观点显然存在着摇摆性。他早期的体制论观点已经鲜明地从社会学视角、用“授予”一词回答了“某物何以获得其艺术品资格”的问题,这具体体现在他对“艺术品”的界定中:“代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”[20] 在六十年代的这篇文章中,迪基从以下三个角度对此做了理解。首先、它与社会制度(国家政权)的代理人将法定地位授予他人的行为之间在存在着很大的相似之处;第二、它不必定需要举行仪式和确定的章程;第三、授予地位的体制代理人通常是艺术家,而记者、批评家、美学家、艺术史学家等这些艺术界公民则是其体制的维持者。
而在其后的论著中,迪基却不断地修正着对“授予”的看法,并最终在1984年的《艺术圈》一书中明确地抛弃了“授予”一词。迪基认为,正是由于他使用了“授予”而导致了学者们对其艺术体制理论的诸多误解。因而他做了如下修正:第一、艺术界并非一个有正式组织的团体,而是一种“广泛的、非正式的文化习俗”;第二、主要是个人创造艺术品,而艺术界则只是一个创作的背景和框架,艺术界本身并不创造艺术品,因此迪基又将习俗论称为“语境”(Contextual)理论;第三、“艺术即一种地位”[21],但是它不是被授予的,而艺术家“通过创造性地运用某种媒介而获得的作为艺术的地位”[22]。正像上文所说的,在这种修正中,迪基强化了“习俗”,而弱化了“体制”性。
但是在1998年文章中,我们可以看到,他似乎又重新认同了“授予资格”的观点。“在高度系统化的行动中,例如艺术生产中,如果总是能提供一个使其行为继续下去的好的理由,这并不令人惊讶。我猜想正是艺术生产的这一特征使杜尚及其同好者的恶作剧令如此多的人苦恼。” [23]“我主张,不是理由,而是发生于相应的体制环境中的授予行为,造成了欣赏的候选资格变成一种艺术界的候选资格。”[24]
在“授予”观上,迪基为何前后会有如此巨大的摇摆与反差?我们必须看到,恰恰是迪基“授予”的体制观被认为是迪基艺术体制理论最杰出的贡献[25]。这就提醒我们需要对“授予”做更为仔细地分析。关于这一点,我们可以求助于其他一些学者对迪基“授予”的评论。对于“授予资格”说,一般存在着两种截然相反的意见。
一种是理查德·沃尔海姆(Richard Wollheim)等人为代表的看法。他们一致认为“授予”艺术品资格是一种武断的行为,艺术界的专家们如果不能提供理由、或者具有约束力的一些解释,那么授予则只是一种诉诸于权威的命令。对于这种武断的权威,进而会涉及两个疑问:谁在授权?以及为什么有权授予?在第一个疑问中,他们批驳了代表着艺术体制的艺术家仅凭个人意志就能赋予艺术品资格的可能性,譬如丹托曾对此加以批驳,指出赋予艺术品资格要求的是艺术界中“真正的专家”而不是实行着专断意志的个人,“在任命某物为艺术品过程中,艺术界所作的决定要求一套理由来将这种决定与仅仅是专断意志的命令区分开来。……专家也是真正的专家。他们了解这些作品拥有与其难识别的相似物所欠缺的意义,他们也了解这些作品表达那些意义的方式。”[26] 这种意见在反对迪基有关“创造性”论述的过程中达到了高潮,当迪基在《艺术圈》一文中宣称“几乎人人能进行艺术创作”、“这种技能与理解连孩童也能掌握”时,创造性已经不再是一种特殊的才能,而只是一种普通的才艺。迪基似乎在暗示,任何把自己看成是艺术界一部分的人都有权把某物转化为艺术。与这一疑问紧密联系着的,便是有关“艺术体制”性质的质疑。诸如T. 乌尔夫(T. Wolfe)等美学家认为艺术体制是有组织的正式的团体;而比尔兹列(Monroe Beardsley)等人则以为是艺术体制作为一个整体创造出了艺术。在此意义上,“授予资格”又与某种授予艺术品以资格的社会权力相关联。
另一种看法则以戴维斯(Stephen Davies)最为典型,在他看来,在体制理论中,对“授予资格”的讨论还需要加以强化,并且迪基也有必要进行对艺术体制自身结构的分析。
我认为,迪基过于频繁地讨论了授予艺术资格,就仿佛它是一种如同修面那样的行为,而不是一种权威的运用,正是这种权威授予了社会所界定的某些职能。因而,迪基没有提供关于谁能授予艺术资格、能够授予什么对象以艺术资格、以及何时能够授予这些问题的有效解释。相应地,他也未能描述艺术界这种非正式体制的结构,未能考虑那些限制和界定那些职能的边界的因素,而这些职能却构成了那一结构……[27]
从上述两种立场、以及迪基自身对“授予”的态度来看,问题的核心其实凝聚在对艺术体制性质的不同理解上。对于所谓“艺术体制”,一个反复被拿出来讨论的问题就是:它是否应理解为某种有组织的正式集团。我们可以看到,迪基对于“授予”一词或淡化或犹豫的态度,都是为了避免丹托等人的那种误解:代表某个正式的权威机构的人武断的赋予寻常物以艺术品资格。但也正是在对此问题的争论上,迪基的艺术体制理论展现出了它在分析美学发展、乃至当代美学发展中的重要性。相较于自维特根斯坦“意义即用法”观念所引发的语言学转向,这一理论的提出无疑为美学与文化社会学的跨学科交融带来了更为深远的影响。
但可惜的是,迪基自身对于“体制”一词的推拒态度,不但令他对“艺术体制”、而且也对后期的艺术界系统所谈甚少。如同莫滕森(Preben Mortensen)所言,“迪基把整个艺术体制框架的存在视为理所当然。”[28] 联想一下迪基对于“授予”一词前后摇摆的态度,我们或许需要思考的是:这是迪基个人的问题,亦或是它在一定程度上也体现出了传统美学固有视域的限制?而这或许也正是美学家们对体制理论产生两种完全相左之意见的根本原因?
从迪基《艺术圈》的修正理论来看,他虽然通过强化“习俗”及“艺术界系统”的层面,坚持了自己早期的美学立场,但同时,迪基也在对一种艺术哲学惯例做出妥协,这集中表现在他对“授予资格”所必然引发的世俗社会权威问题的拒斥中,可以看出,这种倾向依然带有明显的“纯”美学色彩。莫滕森指出,迪基艺术体制理论的意义在于他向我们揭示:我们必须在人类行为的特定文化网络中来寻找寻常物如何成为艺术的答案。他本可以沿着社会学的路径继续讨论下去,然而,他“把这作为一个有关艺术本质问题的最终答案。因而,他的理论停留在一个哲学假设之上,这种假设拒绝接纳或至少是放弃了他们所不感兴趣的那些对人类集体行为的诸种形式的历史学与社会学考察,但正是这些行为创造出了艺术。”[29] 迪基在艺术体制理论中未能解决的问题正是在艺术哲学视野下难以触及的那些方面,他对“艺术体制”与“艺术界框架”论述的相对无力,不啻向我们展现了既定美学范式的制约性、以及某种美学的当代困境。这就需要我们借鉴文化社会学的视角,进一步深入对当代艺术与美学相关问题的讨论。从这一意义上来说,迪基的美学理论之所以影响巨大,并不在于他理论本身的成熟与完善,而在于其理论的开放性潜能,正是在对迪基理论的不断争论中,后分析美学家们的理论想象力和穿透性得到了充分的激发。[30]
 


[1] “the Institutional Theory of Art”在国内亦有被译为“艺术制度理论”,并且由于在早期及后期论述中,迪基都很强调习俗惯例(customary/convention),所以有些国内研究者称之为“艺术习俗论”,本文选择“艺术体制理论”是想同时强调其体系性与松散性的特征。
[2] [4] [6] [8] [9] [20] 迪基:《何为艺术?》(II),载李普曼编:《当代美学》,光明日报出版社1986年版。在该译文中artworld被译为“艺术世界”。该文原载于《美国哲学季刊》(American Philosophical Quarterly,1969),题为《界定艺术》(Defining Art),1974年修订后收入《艺术与审美》(Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974)一书。
第107页、第110页、第109页、第108页、第111页、第110页。
[3] Ian Heywood, Social Theories of Art: a critique, Basingstoke, Hampshire: Macmillan Press LTD, 1997, 12.
[5]丹托所关心的是在视觉上难以分辨的一对对象——例如波普艺术家沃霍尔的绘画《布里奥盒子》与保洁公司的布里奥包装盒,为何前者是艺术品,而后者却只是平常物,丹托认为这是一个哲学问题。
[7] See George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, 31, 35.
[10] [11] [12] [13] [14] [19] [21] [22]迪基:《艺术界》,载朱立元总主编,李钧编:《二十世纪西方美学经典文本》,第三卷,《结构与解放》,复旦大学出版社,2001年版,第822-824页、第821页、第826页、第826页、第822页、第824页、第807页、第810页。
[15] George Dickie, "The Institutional Theory of Art", in Theories of Art Today, Noël Carroll ed., University of Wisconsin Press, 2000, p. 98, p.101.
[16] 譬如丹托对艺术界以及对作品“有关性”的重视。马戈利斯对艺术品作为文化实体问题的讨论,他对艺术品的物质层面与文化层面之间的关系作了辨析,强调了艺术品身份的“文化生成”性,即艺术品作为一种文化实体,紧密联系着其语境,并向着持续变化着的语境而开放。诺维茨则认为艺术为文化认同做出了贡献,等等。
[17] Michael Kelly ed., Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, 1998.
[18] Ted Cohen, “The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie”, in Philosophy Looks at the Arts Contemporary Readings in Aesthetics, Joseph Margolis ed., Temple University Press, 1987, p. 187.
[23] [24] George Dickie, "Wollheim's dilemma", British Journal of Aesthetics, 1998.Vol.38, Iss. 2, p.132, p.133.
[25] See Robert J. Yanal, “Institutional Theory of Art”, Encyclopedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly, New York : Oxford University Press, 1998, vol.2, p.509.
[26] Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1997, p.195.
[27] Stephen Davies, Definitions of Art, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, p.84.
[28] [29] Preben Mortensen, Art in the social order: The Making of the Modern Conception of Art, State University of New York Press, 1997, p.17, p.18.
[30] See Robert J. Yanal ed., Institutions of art: reconsiderations of George Dickie's philosophy, Pennsylvania State University Press, 1994.
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